Precursors de la fotografia social i antecedents de la fotografia documental als Estats Units

[Aquest article va ser publicat inicialment en el número 427, d’octubre de 2016, de la revista l’Avenç]

CARDONA MARTÍNEZ, Santiago

Resulta significatiu que el debat s’hagi enquistat sovint sobre l’estètica de “la fotografia com a art”, mentre s’obviava, per exemple, el fet social, molt més consistent, “de l’art com a fotografia”.

Walter Benjamin, Breu història de la fotografia

Introducció 

L’Exposició Fotografía documental en Estados Unidos. Años 30, que l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) té actualment a la seva seu a València, es composa de llibres, revistes, fotografies i documentals que mostren el context històric de l’obra dels fotògrafs de la Farm Security Administration (1935-1944). La FSA, institució creada durant la Gran Depressió com a instrument per combatre i donar a conèixer la pobresa rural americana, ens deixa, a més d’una fantàstica fotografia social que ens permet entendre la vida de la població agrària d’Amèrica després del crac de 1929, la consolidació de la fotografia com a gènere documental. Si bé aquests autors —Walker Evans, Dorothea Lange, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, Ben Shahn o John Collier— no són els precursors de la fotografia social, segons Ramon Escrivà, conservador de l’IVAM, sí “van modificar per sempre les pautes estètiques de l’art dels Estats Units”.

La importància del treball d’aquests autors recau, d’una banda, en la vessant artística de la seva fotografia; però, sobretot, en la concepció d’una nova forma d’explicar la realitat a través de les imatges. Començarem parlant dels precursors d’aquesta fotografia de la mà de Lewis Wickes Hine, Paul Strand o Ralph Steiner, i acabarem analitzant breument l’impacte de la fotografia de la FSA com a font documental de la Gran Depressió als Estats Units a través dels principals autors del moviment. 

Els inicis de la fotografia social i documental als Estats Units

La qualitat d’autenticitat d’una fotografia és, precisament, allò que li dóna un valor especial com a testimoni. És en aquests casos quan l’anomenem “documental”. Així, qualsevol fotografia pot ser entesa com un document si conté informació útil sobre un tema específic. Ja al segle XIX, The British Journal of Photography, en referència a un registre fotogràfic sobre la situació del món, va concloure que aquestes fotografies “serien els més valuosos documents un segle després”, i el pintor Henri Matisse va declarar que la fotografia podia aportar els documents més preciosos del (seu) present (Newhall, 2002).

child_laborer

Lewis W. Hine, petita filadora en un teler, Newberry, SC (1908). Creative Commons

Si la fotografia de Francesc Boix serví per denunciar els actes de l’Holocaust acabada la Segona Guerra Mundial —i salvant la distància existent entre les tragèdies—, la fotografia social impulsada per autors com Lewis Wickes Hine foren clau en la denúncia de les condicions laborals dels Estats Units. Van ser instrument per canviar, per exemple, les lleis de treball infantil al país nord-americà. Hine, nascut l’any 1874, estudià sociologia a les universitats de Chicago i Colúmbia, i esdevingué professor d’ètica a Nova York, on va intentar transmetre la fotografia com a mitjà educatiu. Mentre els seus contemporanis de la Photo-Secession entenien la fotografia com a element eminentment artístic, Lewis Hine explorà les possibilitats d’aquest “art” com a document per mostrar les condicions de vida de les classes treballadores americanes (Trachtenberg, 1980). Les seves primeres fotografies daten de 1905, quan va portar la seva càmera a Ellis Island per registrar l’arribada d’immigrants a Nova York. Allà els seguí a les seves vivendes insalubres, entrà a les petites fàbriques i botigues on treballaven i fotografià els seus fills jugant entre la brossa i l’escòria social dels barris baixos de Nova York (Newhall, 2002). Prest es convertí en fotògraf dedicat exclusivament a la fotografia social, però van ser les seves fotografies denunciant la violació dels drets del treball infantil com a fotògraf del National Child Labor Comitte allò que el destacà en la seva trajectòria professional. Les seves simpaties el van portar a fixar-se en els individus que tenia al seu davant, i les impactants fotografies de nens al costat de les grans màquines amb què treballen són un exemple de com Hine mostrarà la condició d’infants dels seus protagonistes.

baseball_glass_workers2

Lewis W. Hine, equip de beisbol format per treballadors infantils a Indiana (1908). Creative Commons

Les fotografies de Hine, però, no sempre reflectiren la misèria i les condicions de les classes desfavorides. També ressaltà les qualitats humanes dels individus que fotografiava allà on les trobà, com quan el 1918 registrà l’obra de la Creu Roja en els països centreeuropeus o com quan documentà els treballs de construcció de l’Empire State Bulding de Nova York en unes fotografies que de ben segur hem vist amb anterioritat.

Tot seguint els passos de Jacob Riis, que fotografià les condicions de vida dels suburbis de Nova York cap el 1890, Lewis W. Hine anirà un pas més enllà, creant un estil propi i intentant mostrar la vida d’aquests treballadors des d’una perspectiva més propera, contextualitzant els protagonistes en el seu entorn laboral. La fotografia social va ser per a ell un procés educatiu, una evidència de la injustícia social, però també una mostra d’individus sobrevivint dignament en condicions intolerables (Trachtenberg, 1980).

old_timer_structural_worker2

Lewis W. Hine, treballadors en la construcció de l’Empire State Building (1930). Creative Commons

Si Lewis Hine és per a alguns el pare de la fotografia documental, la seva empremta ens deixa un altre exemple de fotografia social prematura, la de Paul Strand. Les seves primeres fotografies daten de 1915 i estan relacionades amb persones i espais de la ciutat de Nova York. A banda de reformistes socials i artistes revolucionaris com Nietzsche, Stieglitz o Picasso, Strand es va veure influenciat per Lewis Hine, de qui va ser alumne i d’on segurament agafà la predisposició per la fotografia social.

wall_street_by_paul_strand_1915

Paul Strand, Wall Street. Creative Commons

El més interessant de la seva fotografia és que mostrava una realitat —el retorn al realisme en la pintura del moment no és sinó una evolució similar en un camp artístic paral·lel (Newhall, 2002)—, convertint-les en document. En paraules d’Stieglitz, les fotografies d’Strand eren “l’expressió directe del present”; per els estudiosos del passat, una font documental per entendre la història. Strand, però, anirà més enllà de la fotografia i s’embarcarà en una sèrie de documentals que li portaran el reconeixement com a cineasta, el primer dels quals és Mannahatta (1921), i que obrirà les portes a allò que, entrada ja la dècada dels 30, rebrà el nom de cinema “documental”.

El documental, per a Walt Whitman, és la utilització de l’art per a dotar de vida els fets. Com Lewis Hine i Paul Strand, la fotografia de Ralph Steiner fou també pionera per la seva temàtica social, però, a partir de la dècada de 1930, l’artista treballarà sobretot des del cinema, amb la idea d’utilitzar-lo com a mitjà d’acció social. Immers en la indústria del documental, treballarà amb Paul Strand, i avançada ja la seva carrera, serà influència per a Walker Evans, de la FSA, amb qui compartirà fins i tot alguna exposició fotogràfica. Potser el més curiós del personatge d’Steiner és la seva incoherència a l’hora de renegar del capitalisme —va pertànyer a la Lliga de Cinema i Fotografia fent documentals en defensa de la classe obrera, els drets de la població afroamericana i l’alliberació de la dona—, però treballant després en la indústria de la moda i la publicitat. Sigui com sigui, la seva aportació a la fotografia i el cinema com a gèneres documentals és clau, i l’hem d’entendre com a precursor de la imatge social que influirà en els treballs posteriors al crac de 1929.

La petjada de la Farm Security Administration (FSA) en la fotografia documental

No podem entendre la fotografia que ens deixaren els autors de la FSA (Walker Evans, Dorothea Lange, Gordon Parks, Ben Shahn, John Collier…) sense els antecedents que hem vist. Quan a partir de 1929 es fan palesos els efectes del crac financer en tots els Estats Units, Franklin D. Roosvelt —escollit president el 1932 ja en el sí d’una crisi devastadora—, tira endavant una sèrie de mesures polítiques destinades a actuar contra les causes de la crisi, el conegut New Deal. Les primeres decisions polítiques van estar dirigides a restaurar la credibilitat del sector bancari; el 9 de març de 1933 es van decretar 4 dies de “vacances bancàries” i es va discutir al Congrés el Decret d’Emergència Bancària (The Emergency Banking Bill), aprovat el mateix dia (Bosch, 2005), entre altres mesures. Només 3 dies després, el president aconsellava als nord-americans retornar els estalvis als bancs i, per primera vegada des del crac borsari, els ingressos superaven la retirada de d’efectius.

allie_mae_burroughs_print

W. Evans, Allie Mae Burroughs (1936). Creative Commons

Però la reestructuració del sistema bancari no era més que el començament. Les polítiques del New Deal pretenien fer front a l’atur derivat de la caiguda de la construcció i l’aturada de la indústria, però sobretot provinent d’un món rural greument afectat per la recessió. El 1930 la població agrícola representava el 30% de la població activa (Bosch, 2005), i la seva organització en grups de pressió obligava al Govern dels Estats Units a anar més enllà en la seva “poca ortodoxa” política intervencionista. El 12 de maig de 1933 s’aprovava la Llei d’Adaptació Agrícola (Agricultural Adjustment Act, AAA) que pretenia, entre altres coses, compensar les pèrdues dels agricultors i ramaders i modernitzar uns sectors agraris destruïts per la crisi. En aquesta línea de mesures, el 1935 es creà la Resettlement Administration (1935) —que el 1937 adoptà el nom de Farm Security Administration—, administrada per Rexford G. Tugwell i amb la qual es pretenia pal·liar els efectes de la crisi al món agrari, portar ajuda financera als milers de treballadors empesos fora de les seves terres per sequeres i la competència d’una nova agricultura mecanitzada (Newhall, 2002) i reestructurar el camp. No era possible, però, fer la despesa necessària que les polítiques agràries requerien en un país tant poc acostumat a la intervenció governamental sense una bona “campanya de màrqueting”, i amb la intenció de registrar les activitats de l’organisme i mostrar les conseqüències de la crisi en els camperols, s’obrí dins de la Resettlement Administration una “secció històrica” des d’on es fotografiaria la feina de l’organització i, en definitiva, la vida rural nord-americana; Roy E. Stryker serà l’encarregat de dirigir-la. Aquests fotògrafs, viatjant en molts casos per tota la geografia nord-americana, consolidaran la corrent de la fotografia documental durant la dècada dels 30.

Un dels primer fotògrafs contractats per la Resettlement Administration fou Walker Evans, autor sense el quan no podem entendre la generació de la FSA. Evans viatjà cap al sud dels Estats Units i allà documentà les condicions de vida dels camperols, les seves activitats, formes de treball i de cultiu, escoles o esglésies (Newhall, 2002), però també les empremtes d’aquests individus en el seu habitat —tant suggerents de la vida rural com els propis actors. Habitualment Evans ha retirat l’habitant de la seva vivenda, però el podem deduir —ens diu Glenway Westcott.

Familia de agricultores migrantes

Dorothea Lange, família d’agricultors migrants. La Vanguardia (IVAM)

Però a banda de Walker Evans, si hem de destacar una fotògrafa de la FSA és, segurament, Dorothea Lange, de qui ens han arribat imatges moltes de les quals reconeixeríem amb facilitat. Lange es va incorporar a l’equip de la Resettlement Administration l’any 1935, després que arribessin a les mans dels seus directors les fotografies de les cues per aconseguir menjar d’aquells que s’havien quedat a l’atur i amb què la fotògrafa volia fer extensiva la seva compassió. Les fotografies que realitzà sobre la migració dels treballadors en els seus vehicles sobrecarregats i campaments en què es van veure obligats a viure en les rodalies de grans ciutats constitueixen imatges emotives alhora que conformen una documentació precisa per explicar el fenomen retratat. ¿Qui no es commou davant la imatge d’una mare obligada a migrar, rodejada dels seus fills, en una improvisada tenda de campanya? Parlem de la imatge més reproduïda de totes les que els fotògrafs de la FSA ens van deixar, i que al mateix temps ens ofereix un testimoni bell i veraç sobre les migracions dels anys 30 als Estats Units. La mateixa autora proclamarà, per a la seva fotografia; autenticitat, la representació d’un tot —l’hàbitat d’allò fotografiat—, i la mostra d’un fet present o passat.

El treball en conjunt de la FSA és encomiable, però si volem deixar palesa l’aportació femenina d’aquest grup de fotògrafs hem de parlar també de Marion Post Wolcott. Nascuda l’any 1910 a Nova Jersey, estudià a la New School for Social Research, a la Universitat de Nova York i a Viena, on es va graduar el 1932. La inseguretat d’una Alemanya nazi l’obligà a tornar als Estats Units, on continuà les seves tasques de docència mentre es formava com a fotògrafa treballant conjuntament amb Ralph Stainer. El 1936 ja treballava com a fotògrafa independent en revistes com Live o Fortune, el 1937 entrà en plantilla al Philadelphia Evening Bulletin i, el 1938, Paul Strand la recomanà a Roy Stryker per a la Farm Security Administration, on hi treballà fins l’any 1942.

children_in_wadesboro

M. Post Wolcott, nens afroamericans, Wadesboro, Carolina del Nord (1938). Creative Commons

Les fotografies de M. Post Wolcott durant el seu pas per la FSA tracten temàtiques diverses. Les seves imatges tracten tant la vida de les classes benestants com la dels sectors més desfavorits —entre els que trobem també els treballadors obligats a migrar per la crisi (International Center of Photography, 2016). La gràcia del treball de M. Post Wolcott recau en el fet que és capaç de mostrar l’altra cara de la crisi: les condicions favorables d’aquells que han fugit de la pobresa.

De voler remarcar la feina d’un darrer autor de la generació de la FSA, aquesta seria la de Gordon Parks (1912-2006), primer fotoperiodista afroamericà. De família rural humil, va viure en primera persona les desigualtats socials i racials de l’Amèrica de la seva joventut. La mort de la seva mare l’obligà a emigrar del seu Fort Scott natal (Kansas) a Minneapolis, des d’on es traslladà poc després a Minnesota. Allà va fer les seves primeres fotografies de moda per a una botiga local sense gaire succés i va descobrir els estralls de l’èxit aliè d’uns Estats Units que vivien els Feliços Anys Vint amb desmesura. Però el crac de 1929 obligà al tancament del club d’homes pel qual treballava i Parks es dirigí a Chicago, on fotografià —com no podia ser d’altra manera— les vides de la població afroamericana de la ciutat. Aquest fet va permetre que el 1942 Roy Stryker el contractés per a la FSA i el que després seria la Office of War Information (OWI) durant la segona guerra mundial.

gordon_parks_-_american_gothic

Gordon Parks, American Gothic, Washington DC, retrat d’Ella Watson (1942). Creative Commons

La fotografia directe i compromesa de Gordon Parks té segurament relació amb el fet que es va veure fortament i personalment afectat pel racisme i la pobresa. Quan el 1988 Gordon Parks anà a un berenar a la Casa Blanca per rebre de la mà de Ronald Reagan la Medalla Nacional de les Arts, li recordà al president que el 1942 no es podia permetre menjar en el restaurant més barat de Washington, obert només per a homes blancs (Baker, 2006). Parks ens deixa una trajectòria única dedicada a la fotografia, però també a la poesia, la pintura, la música o el cinema.

El radi d’acció de la FSA en el seu conjunt va incloure tota l’Amèrica rural, amb les petites viles agràries com a nucli vertebrador d’un món en crisi on la vida comunitària esdevé element clau. Durant els seus set anys d’existència i fins que fou transformada en l’Office of War Information, la FSA elaborà tot un material que presenta trets homogenis alhora que manté les característiques individuals de cada autor (Newhall, 2002). Aquests treballs posen en entredit un sistema econòmic des de la crítica, estableixen el precedent del fotoperiodisme de denúncia que avui coneixem, però també estableixen una nova forma de font documental.

L’IVAM i Fotografia documental en Estados Unidos. Años 30.

És precisament la petjada d’aquests autors la que pretén fer arribar al seu públic l’Institut Valencià d’Art Modern amb la seva mostra fotogràfica Fotografía documental en Estados Unidos. Años 30. En aquesta selecció de fotografies —procedent de la pròpia col·lecció de l’IVAM i de la col·lecció personal que el fotògraf i empresari valencià Gabriel Cualladó diposità en el museu— hi trobarem, a més d’una petita mostra d’imatges dels precursors de la fotografia social i documental, llibres i audiovisuals sobre el període en qüestió i els treballs dels grans autors del projecte de la FSA. A través d’aquesta cuidada exposició palparem de prop les vides d’aquells que visqueren la Gran Depressió i descobrirem la bellesa de la imatge amb què Walker Evans, Dorothea Lange, Carl Mydans, Arthur Rothstein, Jack Delano, Marion Post Wolcott, Gordon Parks o Russell Lee pretenen denunciar la injustícia.

La fotografia documental recull un temps concret per al seu anàlisi en el futur, constituint un document en sí mateix. Diu Josep Fontana[1] que l’estudi del passat ha d’anar associat a un projecte social, a millorar les condicions de vida dels desfavorits i avançar cap a un futur millor; la fotografia documental, en tant que element d’estudi del passat, l’hem d’entendre des d’aquesta perspectiva, i gaudir de la seva bellesa per construir un devenir més just.

Bibliografia

BAKER BURROWS, Barbara. Remembering Gordon Parks (1912–2006). American Art, 2006, vol. 20, núm. 3, p. 118-121.

BENJAMIN, Walter. Breve historia de la fotografía. Madrid: Casimiro libros, 2011. ISBN 978-84-938375-9-4.

BOSCH, Aurora. La Crisis del 29, Franklin D. Roosevelt y el New Deal. A Historia de Estados Unidos. 1776-1945. Barcelona: editorial Crítica, SL, 2005, 409-444.

ENGUIX, Salvador. Retrat d’una depressió. La Vanguardia, 4 de maig de 2016.

Institut Valencià d’Art Modern. Fotografia documental en Estados Unidos. Años 30. Caso de estudio [en línia]. València, 2016 [consulta: 30 de juny de 2016].

International Center of Photography. Biografia de Marion Post Wolcott [en línia]. Nova York [consulta: 30 de juny de 2016].

LA VANGUARDIA. La América profunda de los años 30, en imágenes. Exposició “Fotografia documental en Estados Unidos. Años 30”. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 2016.

NEWHALL, Beaumont. Fotografia documental. A Història de la fotografia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA, 2002, 234-247.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Paul Strand y las paradojas de la modernidad americana, 2006.

TRACHTENBERG, Alan. “Social photography (Lewis Hine)”. A Classic essays on photography. Leetes Island Books

[1] A Història: análisis del pasado y proyecto social, 1982

Anuncis

2 comments

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s